La Favorite de Matthias Lehmann

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Si, pages 146 et 147 de La Favorite, du monde se presse et s’active devant le parvis du château des d’Octeville, ce n’est pas parce que Séraphin Lampion y a organisé un rallye automobile intrusif. L’affaire est plus importante, certainement plus grave, en témoigne la prédominance des képis sur les têtes des figurants.

Le képi intègre allègrement une panoplie qui peut rendre hommage à la France des années soixante-dix, celles de la transition entre un monde ancien aux prises avec une crise pétrolière prévisible et le repli sur soi engendré par les bien nommées « années fric » de la décennie suivante. Splendeur d’une époque encore un peu complexée où un président s’invite à reculons à votre table sans que vous soyez prévenus, Max Pécas tourne film sur film, des concierges portugais occupent les halls d’immeuble, la R12 fleure bon le fleuron de l’industrie automobile, un congrès du Parti communiste soviétique parvient à se dérouler sans Georges Marchais, Pif Gadget est bien la revue illustrée pour la jeunesse la plus populaire, et le ciel reste gris derrière le simple vitrage des cuisines bourrées de yaourtières et de produits surgelés. Matthias Lehmann restitue avec précision ce temps particulier d’un pays encore groggy par l’Occupation et les somnifères de de Gaulle, et encore à peine résigné à un avenir proclamé « moderniste » par des politiques lorgnant toujours un peu plus à l’ouest. C’est du reste étonnant de la part d’un auteur de moins de quarante ans d’avoir su saisir avec un tel discernement l’ambiance austère de la Giscardie.

Outre les références susnommées disséminées çà et là, l’iconographie se prête à la grisaille ; le style hachuré la révèle, la fige dans les pages où se brisent parfois les cases, et habille le jeu des acteurs qui se distinguent des arrière-plans en arborant leurs belles lignes longitudinales. Le choix de dessin semble rendre hommage à un certain passé, celui de la bande dessinée d’humour publiée dans la presse américaine du début du xxe siècle, en particulier Pim Pam Poum de Dirks, avec lequel La Favorite partage la rondeur du trait, l’expressionnisme outré des personnages, et la disproportion entre ces derniers et les décors dans lesquels ils évoluent (la minuscule maison de gardien du château). Cette touche surannée complète parfaitement le tableau dédié à des années soixante-dix face auxquelles il paraît bien difficile d’éprouver un tant soit peu de nostalgie. Pas de madeleine, mais l’idée de situer les mésaventures d’un enfant dans le brouillard de 1976 (juste avant la sécheresse) comme une terre d’accueil idéale à la folie humaine.

Or donc, Constance a dix ans et vit avec une grand-mère acariâtre et un grand-père couard qui a toujours baissé les yeux devant le comportement excessif et brutal que sa femme, qu’il a fini par silencieusement haïr, réserve à l’enfant. Chargée de l’éducation de la petite, la vieille Adélaïde a longtemps maintenu le trio dans un huis-clos des plus sordides avant de se résigner à accepter de l’aide en embauchant un couple de Portugais au château. Un détail que la dame a peut-être négligé est celui des deux enfants qui accompagnent le couple, de la même génération que celle de Constance.

Plus encore que la prégnance d’un contexte bien ancré dans une époque, c’est l’enfance qui apparaît comme sujet principal de La Favorite, le monde envisagé par le prisme d’un regard de marmot, avec toute la maladresse qu’impliquent les manques d’expérience et de vocabulaire, qui font de la simple explication des règles d’un jeu une source de gesticulation embarrassée. Lehmann restitue l’innocence avec justesse, s’appuyant sur les déformations d’un dessin à vocation humoristique et sur des codes graphiques exprimant la difficulté d’un gamin à se faire entendre et comprendre, y compris par ses congénères, et le sentiment d’infériorité qu’il peut ressentir face à la taille, la prestance et l’esprit d’à-propos d’un adulte. Parfois, le récit implose et s’égare dans la restriction d’une scène de cruauté ordinaire entre des gosses que la tension de l’instant peut amener à cracher sur n’importe quoi, même l’objet d’un désir incontrôlé. Reste la solitude pesante, l’ennui, les petits complots fomentés dans une obscurité où la principale source de rêverie se dessine dans des jeux de lumière créés par le faisceau d’une lampe de poche.

Dans La Favorite, l’expression graphique se met au service de la dimension ironique d’un sujet paradoxalement effrayant. Le fait que Constance soit narratrice et conte l’histoire avec une clairvoyance mature instille un premier décalage. Ensuite Lehmann s’amuse de la monstruosité qui peu à peu s’insinue dans les interstices d’un récit auquel il offre des atours humoristiques et des séquences montées comme des saynètes allant du strip à la nouvelle, en passant par la planche gag. La maîtrise de cette ambivalence, ajoutée à une jubilation évidente et contagieuse d’écriture, font de ce livre un de mes favoris de l’année.

 

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Le Voleur de livres de Tota et Van Hove

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Nous sommes tous des Daniel Brodin.

Nous cherchons à donner du sens à nos vies et la vie n’existe que pour servir de théâtre à nos talents. Nous sommes de grands artistes qui ne nous ignorons pas et l’écriture est une activité qui nous procure d’énormes érections.

Mais écrire ne rime à rien si personne ne peut avoir le privilège de nous lire. Ce dont nous avons besoin, c’est de public et de pouvoir être publiés. Et de la possibilité d’être aimés pour ce que nous inspirons ; le public lui aussi a besoin de nous.

Qu’importe si nous n’avons pas créé les textes que nous déclamons, au moins les avons-nous traduits et interprétés. Nous ne devons pas nous méprendre, ni les uns ni les autres ; vous pour avoir placé en nous des espoirs incongrus, démesurés, qui ne correspondent en rien à nos humeurs et sensations artistiques ; nous car nous conchions la satisfaction nombriliste d’un milieu littéraire étranger à notre art, l’art primal, l’art ultime, celui façonné par nos gestes, nos désirs et nos pensées, celui imprégné du décor que l’on hante ici et maintenant. Seule la victoire est belle. La reconnaissance de notre superbe. La désinvolture d’un groupe qu’aurait pu mettre en boîte quelque réalisateur de cinéma iconoclaste et généreux.

Paris est le plus vaste, le plus arrogant et le plus outrancier des partenaires. Comme dans un film noir indépendant des années cinquante, nous en arpentons les ruelles dans le clair-obscur des crépuscules de novembre, quand on s’apprête à remettre des prix littéraires que jamais nous ne recevrons, que nous refusons de recevoir à jamais. Paris regorge de librairies, de bistrots, de réceptions et appartements opulents qui sont autant de libre-service dont nous pouvons disposer à notre guise. Paris est le monde et le monde nous appartient, nous sommes des artistes.

Nous n’avons pas demandé à vivre, la vie elle-même reste une vaste imposture, et si nous devons exister envers et contre tout, gardons à l’esprit et au corps le désir d’être quelqu’un ou, à défaut, le plaisir de n’être rien, puisque, quoi que nous fassions, ce qui en résultera fera forcément un chef-d’œuvre.

 

 

 

Junker de Simon Spruyt

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Le danger vient toujours de là où on l’attend le moins. La théorie est d’autant plus vraie que dans un monde en guerre presque perpétuelle, quand l’ennemi gronde aux portes de l’empire et que les alliances se font et se défont au gré des traités signés et bafoués, tout ce qui viendrait à troubler une stabilité familiale héritée de siècles de bravoure serait vécu comme un cataclysme.

Les junkers représentent une noblesse prussienne dont l’influence politique s’est répandue à travers l’Allemagne de Bismarck. Junker désigne également le fils de propriétaire terrien fraîchement incorporé dans l’armée. Le livre qui nous intéresse se déroule à l’orée du XXe siècle et fait état des deux acceptions.

Les von Schlitt ont deux fils, Oswald, l’ainé déterminé, et Ludwig, le narrateur réservé mais caustique. Tous deux intègrent dès le plus jeune âge une école militaire selon la tradition dite du « cadet royal » : « en reconnaissance des actes du père, le roi se charge de la formation du fils ». En l’occurrence, les « actes » du père prennent chair en raison d’un « bout de jambe perdu pour la patrie ». La mère, elle, est absente, retenue en Suisse pour soigner une tuberculose qui a tout de la maladie diplomatique, ce dont personne n’est vraiment dupe. Demeurer éloignés les uns des autres vaut du reste peut-être mieux pour les enfants, le tempérament aigre de la mère renforcé par l’écœurement d’un monde qui tend à favoriser le dialogue entre les classes sociales pouvant possiblement saper le beau moral des futurs beaux officiers.

Cette distanciation que la modernité semble peu à peu effacer, Simon Spruyt la formalise avec une grande idée, celle de focaliser l’attention du lecteur sur les von Schlitt, leurs très proches ainsi que ceux dont ils sont les obligés, en offrant des traits à leurs visages alors que ceux du reste du monde, ces « hordes barbares » que méprise Frau von Schlitt, arborent tous le même smiley qui symbolise leur insignifiance, tant aux yeux de la famille que sur plan des enjeux narratifs. Unis jusqu’au bout. Unis face à l’adversité de la foule anonyme.

Et unis, nos cadets le restent, devant la cruauté adolescente que la discipline militaire parvient à peine à gommer et l’obsolescence d’un enseignement guerrier qui se gargarise du panache d’un mouvement de cavalerie à l’heure où l’industrie dégurgite des joyaux de modernité tels le cuirassé Nassau, dont Oswald affiche la photographie, ou Maxim, la toute nouvelle mitrailleuse que Ludwig tutoie immédiatement et dont il deviendra dans son contingent le seul expert et manipulateur.

Ce décalage existe aussi dans le ton qu’emploie Spruyt à travers la mélancolie atavique du junker à qui il a confié la narration. Le fardeau de l’héritage et de la tradition, l’austérité paternelle, la routine militaire sont sans cesse confrontés à la lucidité et au cynisme de la langue d’un Ludwig qui observe méthodiquement les ressorts de la comédie humaine qui se joue tout autour de lui. Son écriture grinçante dénonce en creux la vacuité des existences liées à un idéal qui leur échappe, l’inéluctabilité de la rédemption quand la rébellion mène à l’irréparable, le mensonge comme celui de l’allée des tilleuls du domaine familial où pas plus d’ombre n’est portée sur quelque glorieux visiteur que d’ancêtres von Schlitt n’ont planté d’arbres.

Sur la page de titre, au-dessous de Junker, il est précisé Blues de Prusse, comme pour insister sur l’amertume de Ludwig. Le bleu de Prusse, bleu nuit, bleu profond, est la couleur qu’adjoint Spruyt au noir dans l’élaboration de la bichromie qui illustre le récit. L’auteur manie double sens et sous-entendu avec brio. Il met aussi le lecteur à contribution, et dans l’appréciation des nombreuses ellipses qu’implique un récit très chapitré, et dans l’attention que requiert la densité des informations contenues dans chacune des cases des presque deux cents pages du livre. Comme dans une chanson bien écrite et bien arrangée, toutes les phases de Junker sont intéressantes et utiles à la narration ; le rythme est soutenu, les temps ne sont jamais morts.

Par la maîtrise de son sujet, par la force littéraire et ironique d’un texte ciselé à l’extrême, par les superpositions de strates de bleu qui apportent aux cases de composition plutôt simple une grande profondeur de champ, par la justesse d’un dessin minimaliste qui épingle le comique de situation tout en respectant la trame tragique qu’impose le sujet (mentionnons toutefois la liberté d’une superbe double page où Ludwig, tel le Woody Allen de Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe parcourt amoureusement la structure schématisée de Maxim), Spruyt signe avec Junker une bande dessinée exceptionnelle.

À l’heure où l’uchronie est devenue une niche éditoriale à partir de laquelle des auteurs se mettent à réfléchir à des histoires, Spruyt prend la contrainte à rebours en admettant de manière implacable le chaos de l’Histoire selon le truchement d’un destin particulier. Le danger est toujours plus près qu’on ne l’imagine.

 

 

Quand vous pensiez que j’étais mort de Blanchin

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Matthieu Blanchin a vécu une expérience que personne ne voudrait partager ni ne souhaite à ses meilleurs ennemis : il revient d’entre les morts !

Auteur de bandes dessinées autobiographiques publiées chez Ego comme X, c’est après un long intermède biographique de trois cent soixante pages consacrées à Martha Jane Cannary et avec une intention documentaire qu’il revient au récit à la première personne, récit qui prend ici valeur d’exutoire.

Le week-end même du cataclysme électoral d’avril 2002 et de l’anniversaire de sa fille, Matthieu est pris de maux de tête irrépressibles qui vont le faire admettre aux urgences de l’hôpital Lariboisière de Paris. L’attente est longue et terrible. Plus qu’un dimanche traditionnel, c’est un dimanche d’élection, et la boutique tourne avec un service minimum. En outre, le médecin qui finit par prendre en charge Matthieu ne décèle pas immédiatement l’attaque cérébrale dont il est victime et qui l’a plongé dans le coma. Ce n’est qu’après de longues heures et sur l’insistance de sa femme auprès des services hospitaliers (et même un coup de téléphone d’un cousin) que la décision désespérée de recourir à une trépanation est prise. On vient de se rendre compte de la mort cérébrale du patient… Il s’avère que le coma est consécutif à une hémorragie causée par une tumeur, forme de ramification du cerveau. Il faudra une dizaine de jours à Matthieu pour en sortir… et toute une vie pour réapprendre.

C’est à cette nouvelle vie que Blanchin convie le lecteur, à un cheminement vers la sagesse à travers une appréhension différente de ses propres sensations et de la perception du monde. Il aura fréquenté tout ce que la médecine officielle et parallèle peut compter comme spécialistes ; il aura accompli un gros travail de mémoire en notant scrupuleusement les détails des cauchemars engendrés par le coma et les traitements médicaux ; il aura testé l’opiniâtreté de ses lecteurs et leur capacité à le suivre au-delà de l’âpreté déstructurée du récit initial de ces cauchemars-là ; surtout, il aura compris et accepté la dimension psychologique de toute chose, la somatisation liée aux traumatismes les plus enfouis ; et enfin, il aura appris à surmonter les épreuves grâce aux techniques apprises çà et là au cours de son odyssée postopératoire.

Ce qui résulte de l’œuvre et s’en détache, hormis la force et la dimension extraordinaires du témoignage, c’est la sincérité d’un homme qui progresse, fait face, et a décidé malgré tout d’être heureux. Un état d’esprit amusé, parfois narquois, qui transparaît dans le traitement graphique du récit qui souvent relève de la bande dessinée humoristique : personnages déformés, exagération du mouvement, lignes de vitesse à gogo, prolongement symbolique d’un état, d’une sensation… Matthieu a construit sa bande dessinée autour de la forme qu’il connaît le mieux et avec laquelle il a accompagné Calamity Jane par monts et par vaux, celle d’un trait charbonneux rehaussé de lavis, reconnaissable entre mille, comme l’est son lettrage rond et enfantin tracé scrupuleusement à la plume, et qui exprime avec une grande justesse la noirceur d’un couloir d’hôpital et l’insécurité d’un homme qui sait qu’il peut être à tout moment victime d’une crise d’épilepsie.

Avec Quand vous pensiez que j’étais mort, Matthieu Blanchin signe une bande dessinée atypique, étonnante, un voyage autocentré à nul autre pareil dont la lecture ne peut laisser insensible tant l’auteur s’y dévoile avec une honnêteté pudique et implacable. En s’ouvrant à lui-même, il parvient à nous faire ouvrir les yeux sur nous-mêmes et le voyage auquel il nous invite n’est autre que celui de l’acceptation intérieure tournée vers l’harmonie universelle.

Sens de Marc-Antoine Mathieu

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« L’absurde n’a de sens que dans la mesure où l’on n’y consent pas », écrivait Camus dans Le Mythe de Sisyphe, et Marc-Antoine Mathieu, même s’il fait référence de manière subtile à cette maxime, n’est certainement pas l’artisan d’une philosophie d’obédience camusienne, bien au contraire.

Car si L’Origine a été le titre de son premier livre publié chez son éditeur de toujours (qui semble lui donner une confiance « à reculons », si j’en juge par le tout petit tirage et la rapide indisponibilité du livre qui nous occupe), et que Sens (appelons-le comme ça) constitue une véritable lettre d’introduction à son œuvre et qu’il pourrait en déterminer les préceptes, tout indique, à commencer par les flèches, que l’invitation qui est proposée au lecteur se place plutôt sur le plan de l’acceptation résolue d’une ineffable fatalité que sur celui de la réflexion consécutive à une confrontation d’idées, chacun de ces cas devant déterminer le concept d’absurde, selon qu’on l’envisage du point de vue de Mathieu ou de celui de Camus.

Profession de foi de l’auteur, donc, et bande dessinée muette dont le minimalisme jalonne l’intention. Le parcours de l’homme affairé – qui traverse obstinément les livres de Mathieu sans qu’on le connaisse ni le reconnaisse vraiment (chapeau, manteau, et attaché-case) – est d’une simplicité absolue : trouver le sens, le bon sens, un sens à tout… Il ne cherche pas à comprendre autre chose que le chemin qu’on (l’auteur devenu Dieu ?) lui indique, et se plie à la signalisation (l’ordre divin ?) sans rechigner. C’est l’anti-Sisyphe. Jamais son itinéraire n’emprunte le même passage, jamais les formes du monde qu’il parcourt ne se répètent. C’est l’aventure, au sens propre, telle que la définissait le chanteur : « Laisse[r] venir l’imprudence ».

Il en est ainsi des publications de Mathieu. Chacune donne lieu à une nouvelle expérience, une autre tentative, un jeu d’ouverture de portes des possibles où le non-sens prend une dimension qui paradoxalement lui confère un sens légitime. La question qu’il se pose avant d’aborder un nouveau livre semble être celle de la définition des limites, son travail s’évertuant à les repousser le plus loin possible, du désert incommensurable où il faut coûte que coûte avancer jusqu’à l’océan déchaîné qu’on brave obstinément, à la manière des marins de La Grande Vague de Kanagawa. Vivre devient alors l’élément de compréhension de la vie, son essence.

Nous sommes les acteurs des livres de Mathieu et, une fois encore avec Sens, nous sommes nous-mêmes au centre des prises de décisions. Lorsque l’homme affairé se saisit après moult périples du livre codé, il s’agit bien entendu de ce livre que nous avons en main et dont nous découvrons le message en même temps que lui ; notre action se reflète dans celle qui anime le héros ; par un jeu de miroirs et de symboles, c’est l’humain qui se trouve au centre de la dialectique. Toute l’intelligence de Mathieu, c’est habiller le fond avec l’ingéniosité de la forme : une pudeur humaniste dissimulée derrière l’audace de la représentation.

Et puisqu’il est forcément question de symboles, celui de l’infini qui introduit la scène finale où l’homme se fond littéralement dans le sens (sans que l’on sache si celui-ci est bon ou mauvais) précise que rien n’est jamais immuable, que tout reste toujours à découvrir, à expérimenter, à défaut de recommencer.